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 Chénier - Elégies - II,8

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Sébastien
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Nombre de messages : 680
Date d'inscription : 15/06/2005

MessageSujet: Chénier - Elégies - II,8   Sam 29 Avr à 20:30

Chénier, Elégies, II, 18 – Explication de texte

Intro : Camille d’Azan fait partie des femmes célébrées par André Chénier dans les Elégies, donnant, comme Lycoris, son nom à un livre de ce recueil. Comme Lycoris, Camille est volontiers infidèle et l’amour chanté par le poète est un amour qui se construit et se déconstruit entre illusions et déconvenues. Cette élégie 18 en est une bonne illustration puisque le poète, tout en voulant s’éloigner de Camille, la conserve toujours présente à ses yeux, la rêve idéalisée opposant ses visions solitaires heureuses à la réalité malheureuse de l’amant suppliant. Au final, Camille représente bien la synthèse de ces deux amours, entre adoration et déception.
Problématique : Comment cette élégie est un éloge paradoxal de Camille illustrant la complexité du rapport amoureux chez Chénier.
Successivement, le poète avoue l’importance omniprésente de Camille à ses yeux (1-3), pour en venir à décrire paradoxalement sa présence lors même qu’il est seul, vivant de son image idéalisée rêvée au gré des promenades (4-14). Cependant, le rêve n’est pas la réalité, qui se traduit par une obsession dont il est la première victime, condamné à être envoûté par elle quelque forme qu’elle prenne et à laquelle son amour s’adapte toujours comme malgré lui (15-24).

I. Une approche paradoxale (1-3)
Première exhortation du poète, initiée par une interjection (« Ah ! ») suivie d’une injonction adressée à lui-même témoigne d’un résolution ferme : « portons dans les bois ma triste inquiétude ». Le départ dans les bois fait partie de cette volonté récurrente chez le poète de trouver un asile dans les lieux naturels, fidèle en cela à la tradition bucolique telle que la reprend notamment Ronsard, lorsqu’il désire notamment être enterré loin de tous, mêlant également des aspirations rousseauïstes à être seul loin des hommes de la société. Le poète est en effet un « promeneur solitaire » mais ses « rêveries » ne sont pas celles de Rousseau, puisque ce ne sont pas ses ennemis qui occupent sa pensée, mais plutôt sa seule ennemie et aussi la femme aimée, Camille, dont le prénom est répétée à l’envi, deux fois en l’espace de deux vers (v. 2 et 3). Car la « triste inquiétude », au sens étymologique de ce qui empêche d’être serein et calme, ce qui agite son cœur, a pour origine cette même Camille, celle qu’il exhorte alors qu’elle n’est pas là, de même que dans le fragment précédent (17) il demandait aux éléments de « répéter [ses] vers et [ses] amours » pour que Camille vienne le rejoindre. Mais cette fois, telle n’est pas sa volonté puisqu’il préfère rêver en solitaire : « l’amour aime la solitude ».
L’amour, c’est-à-dire le poète, désigné par périphrase, et réduit au sentiment qu’il ressent pour Camille. Cependant, ce n’est pas la belle qui est aimée, mais la solitude, de manière apparemment surprenante, d’autant plus que le vers 3 insiste sur l’impossibilité d’un amour autre que celui qu’il éprouve pour la jeune femme : « Ce qui n’est point Camille est un ennui pour moi ». La formulation restrictive ne laisse aucune possibilité au sentiment de se fixer en dehors d’elle, l’ennui se substituant à l’amour. Une question demeure : si l’amour aime la solitude, c’est-à-dire l’absence de Camille, il aime donc être en proie à l’ennui, ce qui pourrait sembler contradictoire. Le poète trouve alors une solution à ce dilemme apparent.

II. Camille, présente-absente idéalisée (4-14)
Cette élégie sort de la contradiction puisqu’elle s’adresse directement à Camille comme en témoignait déjà l’invocation du vers 2, ce que vient confirmer le tutoiement redoublé du vers 4 (« t’aime », « toi ») s’accompagnant de l’effacement du locuteur par une périphrase généralisante, « celui qui t’aime ». Le lieu lui-même est symbolique et le pluriel a valeur d’abstraction « les bois », « là » car ce qui compte est l’isolement loin de tout, comme le souligne la répétition de l’adjectif « seul » (4 et 5) : il s’agit d’être « seul et loin », isolement et éloignement paradoxaux puisqu’ils sont la condition d’une mise en scène d’un hymne à la femme aimée, ce dont témoigne l’oxymore « ingrate chérie ». Un amour contradictoire, sur le mode de l’inamoramento aboutit alors logiquement à l’illusion comme seul mode possible du bonheur dans la virtualité d’une belle désormais accessible et bienveillante.
La rupture occasionnée par la coupe franche à l’hémistiche du vers 6 met l’accent sur le verbe « se tromper », que reprennent les substantifs « espoir » et « rêverie », filant le thème de l’illusion comme substitut à l’absente. Ce lieu commun des poètes de l’amour, de Pétrarque à Shakespeare est repris par André Chénier est utilisé de manière renouvelée. En effet, ce n’est plus le poète mais « le cœur » qui le remplace, substitution signifiante s’il en est puisque l’amour est le moteur même de cette « belle illusion » à laquelle se livre le poète en toute conscience de sa vanité (« mon cœur sait se tromper »). Mais ce faux miroir est un moyen d’alimenter encore davantage ses « feux » (« la rendent à mes feux »), tout en étant un message destiné à sa belle pour quelle change son attitude.
Ainsi s’instaure un double langage, rythmé par les connecteurs d’opposition « mais » soulignant que ce qui est énoncé n’est que l’envers de la réalité et aussi ce que souhaite le plus ardemment le poète (« et comme je la veux ») : « mais sensible, mais tendre ». Mise à distance comme « ingrate chérie », désignée désormais à la troisième personne, Camille est placée face à elle-même, ou plutôt à son idéalisation par les yeux du poète : la multiplication des formules privatives, créant un rythme binaire insistant, « sans fierté, sans caprice » fait pendant à la première partie d’un hémistiche sur le mode constatatif voilant un optatif sous jacent : « indulgente à l’amour ». Le motif de la pietra donna est ici retourné pour permettre une demande indirecte de laisser les apparences du « sexe cruel » tout en ne gardant « que les appas ».
Alors, le rêve du poète s’anime en une synthèse de ses promenades imaginaires avec sa belle chimère : en pleine conscience de la part fictive de ses jeux, il insiste sur l’attitude fausse et dévoyée qu’il adopte envers celle qui n’est qu’une « absente » par une anaphore structurelle (« je la feins », « je l’égare »). Alors que le poète est celui qui devrait s’abîmer dans ses songes, c’est en réalité sa créature idéalisée qu’il cherche à perdre dans son délire amoureux. Le rêve est renversement des rôles : c’est désormais la belle qui est à ses pieds, le suivant sur les chemins, sur « des routes secrètes » et « des grottes muettes », rappelant celle du fragment 17, point de rendez-vous fixé en perspective suite à l’appel lancé à sa belle par le relais des éléments naturels. Songe sans fin, comme le signifie l’emploi des points de suspension, le rêve du poète vit des retournements et des contradictions d’une absente, présente et prenant la place du poète dans le rêve, miroir inversant la réalité.

III. Retour à la réalité : omniprésence, obsession et douleurs ou les métamorphoses de l’amour (15-24)
Le connecteur d’opposition « mais » signale le passage vers l’autre versant de l’amour du poète, sa dure réalité de martyre sentimental : la présence de la belle symbolise le retour à l’inféodation héritée de l’amour courtois, « à ses pieds », amour fait de « rigueurs » subies sans résultat. Ainsi, face à la réalité, le rêve s’écroule, comme le signale la répartition en hémistiches du vers 16, mimant la progression de la désillusion : « Et, pour des songes vains, de réelles douleurs ». La structure chiasmatique est toute construite sur un réseau d’oppositions que recouvre l’opposition entre rêve et réalité, les « songes » signifiant la bonheur rêvé, principe de plaisir qui se heurte sans répit au principe de réalité des « douleurs » d’un amour non partagé.
Le dilemme du poète se développe alors au long des vers 17 à 20, en opposant « tout » et « rien », comme étant les deux alternatives radicales du cas de conscience amoureux. La définition de Camille porte en elle la raison de l’impossible satisfaction du poète : « Camille est un besoin dont rien ne me soulage ». Le vocabulaire de la souffrance (« douleurs », « soulage ») s’oppose à celui de la beauté et de la douceur (« beau », « touchant, gracieux », « aimable et doux ») soulignant que le dilemme est incarné par la figure aimée elle-même. A la fois source de bonheur dans son « image », comme pour les troubadours se livrant à l’amour de lohn, elle contient en elle « tout », source des comparaisons (« tout comme elle et touchant »), étendant son influence obsédante au monde entier, elle est le modèle dont toute copie l’entourant reste à jamais imparfaite (« Tout est aimable et doux, et moins doux que ses yeux »).
Le drame du poète demeure dans cette insatisfaction qui résorbe toute opposition entre nature et culture, rappelant que l’éloignement n’est qu’une solution factice et qu’à la ville ou à la campagne, Camille omniprésente reste impossible à aimer autrement que par la souffrance. L’accumulation des attributs de la campagne et de la ville (« Sur l’herbe, sur la soie »), des apparences possibles de Camille (« reine ou bergère ») rappelle le cadre bucolique des élégiaques latins mais souligne davantage la permanence de la néfaste Camille : « partout », « elle est toujours Camille ». La reprise de l’adverbe « toujours » cette fois pour le poète résout l’opposition entre « elle » et « moi », entre la belle et son amant, les enfermant tous deux dans une situation dont ils ne peuvent sortir. Le dernier vers reprend cette fatalité tragique de la permanence des caractère, excessif pour le poète trop sensible, « trop prompt à s’enflammer », victime autant de lui-même que de celle qui « l’outrage » car il aime même cet affront, « qui l’aime et veut toujours l’aimer ». L’opposition sémantique qui scinde de manière déséquilibrée le dernier vers représente bien la situation insoluble dans laquelle se trouve l’amant, bafoué mais aimant par-dessus même cet « outrage », le polyptote final (« l’aime », « l’aimer ») insistant sur cet amour renforcé par le tragique emploi de l’adverbe « toujours ».

Conclusion : Ainsi, revenu de l’illusion consentie de ses songes, le poète lucide sur l’ampleur de son mal amoureux expose ses souffrances dont le rêve impossible n’en est pas la moindre des manifestations. Face à l’inflexible Camille, il accepte et même revendique un amour bafoué en victime de la force fatale de ses sentiments. Paradoxalement, il aime qui le détruit, mais l’exposition du songe amoureux est aussi et surtout le moyen pour lui de laisser entendre à sa belle qu’elle pourrait mettre fin à ses tourments par la peinture détournée de la Camille qu’il rêve d’aimer. Entre les illusions suggestives et la souffrance consentie malgré soi, André Chénier se livre, dans cette élégie, à un appel qui vaudrait résolution de toutes les contradictions de son amour, sans que la suite des élégies ne lui donne malgré tout satisfaction, vouant ses amours à l’échec, comme seule possibilité, malgré tout, de l’essor de la parole poétique élégiaque.
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Sébastien
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MessageSujet: Re: Chénier - Elégies - II,8   Sam 29 Avr à 20:32

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